一，马尔克斯（代表作：百年孤独）

(资料图)

马尔克斯:灵感这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼 藉。我认为,灵感既不是一种才能,也不是一种天赋,而是 作家坚韧不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主 题做出的一种和解。当一个人想写点东西的时候,那么这个 人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关 系,因为写作的人要设法探究主题,而主题则力图设置种种 障碍。有时候,一切障碍会一扫而光,一切矛盾会迎刃而 解,会发生过去梦想不到的许多事情。这时候,你才会感 到,写作是人生最美好的事情。这就是我所认为的灵感。

启示：不要乞灵灵感对写作的助力，只有不停地写，并解决问题。

二，E.M.福斯特（代表作：霍华德庄园）

E.M.福斯特：我在小说中只写我喜欢的人,我自己这样的 人,以及惹我生气的人。这使得我置身于一大群不是真正小 说家的作者中,并且像他们一样尽力处理这三类人物。我们 没有能力面面俱到地观察人生,而且毫不动情地描述它。有 一小部分的人办得到,托尔斯泰就行,不是吗?

怎么把真人转变成小说中的角色的?

一个有效的办法就是眼睛半闭,把人物好好回 想一下,详尽地记下某些特征,剩下的三分之二就可以动笔 去写了。我不强求完全相似,那也是不可能的。因为一个人 只能出现在自己的特殊环境中,不能出现在其他的情况。如 果一切顺利,原来的材料马上消失,一个完完全全属于这本 书的角色就产生了。

启示：如何把真实的人转变成小说角色？不是凭空捏造，而是依据原型进行合情合理地加工！

三，莫里亚克（代表作：苔蕾丝.德斯盖鲁）

莫里亚克：一个人不达到一定的年龄,是成不了真正的 小说家的;所以说,一个年轻的作者除了写自己的童年和青 年外,是不能成功地写出自己一生中其他任何阶段的。除非 是在写日记,一定的时间间隔对于一个小说家来说是必不可 少的。我的所有小说叙述的事都发生在与自己青少年时期同时的阶段。它们全是“追忆逝去的往事”。但是,如果说普鲁 斯特的情况帮助我理解自己的情况,就我而言,这是不自觉 的模仿。

我不是在观 察,也不是在描写,我是在发现。我重新发现了自己那虔诚 的、不幸的和内向的童年中狭小的冉森教派世界。这就好像 是在我二十岁的时候,自己心中的一扇大门永远地把那些将 来会成为我的作品的素材的东西关闭起来了。

启示：写作小说，是对自己的过去的重新发现。

四，艾略特（代表作：荒原）

T.S.艾略特：我不晓得“本意” 一词究竟是什么意思!我只是要把心里的话说出来,在话还 没说出来之前,我也不太清楚会说出什么来。我不会把“本意”这个词肯定地用在我或其他诗人的作品上。

写剧本和写诗有什么区别？

写剧本是为观众,写诗 则主要是为自己,这两个截然不同——当然,诗写好之后, 如果引不起别人的共鸣,自己也不会满意的。写诗的时候, 你可以说:“我把自己的感情写成文字,这首诗就代表我当 时的感受。”而且你写诗时,用的是自己的语调,这一点很 重要。而写剧本时,打一开始你就得知道,你准备的东西是 要给别人看的。当然我并不是说写剧本时这两种手法不会汇 合，而且在理想的情况下这两种手法应该汇合。莎士比亚就 常两者兼顾,他写诗时可以同时顾到剧场、演员和观众,两 种手法合而为一。如果能达到这种境界,那真是妙不可言。 可惜我只偶尔尝到这种滋味。

启示：作家写一个作品的本意是在写作过程中不断地发展出来的，不存在一个预先设定的本意，这才是真实的状态，因为作家的本意受前语言的约束与限制。

五，赫胥黎（代表作：美丽新世界）

A.H.赫胥黎：我一次完成一章,一边写一边找路。动笔前心 中只有个概念,动笔时事情便自然发展出来。有时写了一大 篇,发现毫无用处,必须完全割舍,这种情形发生不止一次 了。我喜欢写完一章后再写下一章。但是,在着手下一章之 前,我一点也不知道会发生些什么,一直到写出来之后才知 道。一旦动笔,点点滴滴的事件纷至沓来,这时就得费心使 它们协调一致。

为什么小说是非常重要的艺术形式？

我 认为小说、历史、传记极为重要,它们不仅提供了现在和过 去的生活影像,更表达了一般的哲学观、宗教观、社会观。 陀思妥耶夫斯基比克尔恺郭尔高深六倍,因为他写的是小 说。在克尔恺郭尔的作品中,你面对的是“抽象人”,比起 深邃的“小说人”来算不得一回事,因为“小说人”使伟大 的观念活生生地存在于具体的形式中。在小说中,绝对和相 对融合,或者说,由殊相传达出共相。这在我看来是件令人 惊喜的事——不管是就人生或艺术而言。

启示：不停地写，是写出好东西的第一法则。小说之所以是非常重要的艺术形式，因为它可以用生动的生活表达伟大的观念。

六，福克纳（代表作：喧哗与骚动）

福克纳 ：作家的生活不需要宽裕。他只需要一支铅笔、几张白纸。我从 来没听过接受别人的津贴能写出好作品来。好作家忙着写 作,从来不向基金会乞援。差劲的作家就会给自己找借口, 说什么没有时间啦、生活拮据啦,其实是在骗自己。好的艺 术也能出自盗贼、私酒贩、马贼身上。一般人都害怕知道自 己到底能耐得了多少贫困、艰难,禁得起多少打击。没有什 么东西能毁掉好作家,只有死亡才能改变他。好作家没有时 间想到成功或发财。成功就像女人一样,如果你巴结她,她 反而把你踩在脚下。所以对付她的方法就是相应不理,那么 她或许会对你低声下气。

作家需要三个条件：经验、观察和想象。三者之中 缺一或缺二,其他的一两项都会补其不足。我的故事通常是 以一个单纯的意念、记忆或心里的景象开始的。故事的写作 只不过是试着写到那个时刻,去解释它为什么发生,或它所引发的事物。作家试着以最生动的方式去创造出既可信又动 人的情况以及可信的人物。显然,他必须利用熟识的环境作 为自己的工具。

启示：成为一个好作家，必须能吃得了常人吃不了的苦。

七，纳博科夫（代表作：洛丽塔）

纳博科夫：写作时，不是从一部分跳到另一部分,也不是从头一直写到 尾。小说的构架先于小说,然后就在这张填字谜 图表上任选一个空白填充。我把这些零散的东西写在索引卡 片上,直到小说最后完成。我的日程表是灵活的,但我对写 作用具则相当求,要有优质板纸做的条格卡片及削好的、 不太硬的、带橡皮头的铅笔。

启示：写作小说的过程没有陈规可循，每个成功了的作家都发明了一套适合自己的癖好。

八，海明威（代表作：老人与海）

1，绘画和音乐对写作的影响。

我把画家 列入,或者开始列入对我的生 平和写作有影响的人,因为在怎样学习写作方面我向画家学 习的地方跟我向作家学习的地方同样多。你问我这是怎样学 习到的呢?改一天我再向你说明。我觉得一个人向作曲家学 习的东西和从和声学及对位法上学到的东西是很明显的。

2，什么是风格？

业余的文学爱好者们叫做风格的东西,通常 只是在最初试图做成迄今没有做到的事情时所不能避免的拙 劣手法。几乎没有一本新的名著和以前的其他名著相类似。 最初,人们能够看到的只是拙劣。然后那些拙劣的手法就不 是那么容易看得出来了。当它们显示出那么拙劣的时候,人 们以为这些拙劣的手法就是风格,许多人模仿它们，这是令 人遗憾的。

3，什么是“冰山理论”？

如果一个作家停止观察,那他就要完蛋 了。但是他不必有意识地去观察,也不必去想怎样它才会有 用。开始的时候也许会那样。但是后来他所看到的每一件事情 都进入了他知道或者曾经看到的事物的庞大储藏室了。要是 知道它有任何用处的话,我总是试图根据冰山的原理去写它。 关于显现出来的每一部分,八分之七是在水面以下的。你可以 略去你所知道的任何东西,这只会使你的冰山深厚起来。这 是并不显现出来的部分。如果一位作家省略某一部分是因为 他不知道它,那么在小说里面就有破绽了。

4，为什么不把《老人与海》写成一千页的长篇小说？

《老人与海》本来可以写成一千多页那么长,小说里有村庄中的每个人物,以及他们怎样谋生,怎样出生,受教 育,生孩子等等的一切过程。这些东西别的作家们做得非常 拿手非常好。在写作中,你受到已经被人写得令人满意的东 西所限制。所以我试图学习去做别的事情。首先,我试图删 去没有必要向读者传达的一切事情,以便他或她读过什么以 后,这就成为他或她的经验的一部分,好像真的发生过似的。这件事做起来很难,我曾经十分努力地去做。总之,抛开怎样去做不谈,这一次我有了令人难以相信 的运气,能够完全把经验传达出来,并使它成为没有人曾经 传达过的经验。

4，为什么小说细节很重要？

我在 一九二年前后在芝加哥是那样努力学习的,怎样探索引起 感情激动的不被人注意的事情,例如一个野外棒球手把他的 棒球手套扔掉而不回头看一看落在什么地方的那种方式,一 位拳击家的平底运动鞋在拳击场地板上发出的轧轧刺耳的声 音,杰克·布拉克本刚从骚乱中出来时他的皮肤的灰色以及我 作为一个画家的素描而记下的一切事情。你看到布拉克本的 奇怪的脸色,剃刀的旧伤痕以及在谁也不知道他的历史的时 候他欺骗人的方式。这些都是在你写故事以前打动你的事情。

启示：作家要诚实，踏实地向前人学习，不断地积累经验，作品要简洁，要舍得把作品的赘肉部分割掉。

九，艾萨克.辛格（代表作：傻瓜吉姆佩尔）

一个人既当批评家又当作家没什么好处。如果他偶尔写 一篇评论,甚至于一篇有关批评的论文,这倒无关紧要。但 是,如果这种分析一直继续下去,成了家常便饭,那总有一 天便会成为他创作的一部分的。那样,他写的就是关于笔下 主人公的论文,而不是在讲述故事了。

事实 永远不会过时或陈旧,但评论却总会成为明日黄花。一个作家企图过多地解释和作心理分析时,他刚开始写作也就显得 早已过时了。想想看,如果荷马按照古希腊的哲学或他那 个时代的心理学解释他笔下英雄的业绩,那么,就没人愿意 读他的作品了!幸运的是,荷马仅仅给我们描绘出一些形象和 事实,正因为如此,《伊利亚特》和《奥德赛》在我们今天 读来依然颇为新鲜。我认为一切作品也都如此。一旦作家竭 力从心理学的角度解中主人公的动机,那他就已径写出 了败笔。

我从来不出去寻找故事,我是做笔记的，但绝不 像记者那样,我写的故事都是以我生活中经历的那些事情为 依据的,根本无需外出寻觅,我做的唯一的笔记就是有关一 个故事的想法,但这必须是个有高潮的故事。我不是个描写 生活某个侧面的作家。每当这样一种想法在我头脑中出现时, 我就把它记在一个总是随身携带的小笔记本上,最后,等到 这个故事到了非写不可的时候,我就把它写出来了。

启示：只讲故事，不做评论，把自己的观点或哲学通过人物的故事，言行举止，表达出来，而不是作者直接跳出来通过心理分析或评头品足来表达。博尔赫斯说：观点总是会改变的，故事则不会。

十，加缪（代表作：鼠疫）

艺术的目的以及生活的目的只能是增加每个人身上和整 个世界上都可发现的自由和责任的总量。在任何情况下,它 都不能削弱或压制自由,哪怕是暂时的压制也不行。有一些 艺术作品倾向于要人们去遵守或皈依某种外部统治;而另一 些艺术作品则倾向于要人们服从自己身上最糟糕的东西,服 从恐怖或仇恨。这样的作品在我看来是毫无价值的。没有一 部伟大的作品是建立在仇恨和蔑视的基础上的。相反的倒 是,没有一部真正的艺术作品不在结尾给每一个懂得自由并 热爱自由的人增添了某种内在的自由。不错,这就是我所颂 扬的自由,这就是帮助我度过人生的东西。艺术家可能会使自 己的作品成功或失败。他也可能使自己的生活成功或失败。 但如果他能告诉自己,最终作为他一生奋斗的结果,他已经 把沉重地压在人们身上的各种形式的桎梏减轻或减少的话, 那么在某种意义上说来,他就证明自己是正确的,并且在某 种程度上,他可以原谅自己了。

启示：艺术必须介入社会，而不是象牙塔里的产品。

十一：阿瑟.米勒（代表作：推销员之死）

我相信戏剧需要严格的形式,否 则你写的是轶闻,不是剧本。根据我的看法,现在是一个轶 闻满天飞的时代。观众学会了逃避循序渐进的高潮,因为它 不是陈腔滥调,就是违反了日常生活的混乱。

但是我认为, 新的剧本出来时,能以结构精巧、循序渐进的高潮造成轰 动，震撼观众，一扫以往积弱不振的现象。只有在严格的形 式下才能产生这种情形:你只有在两个小时的发展之后才能达到这个极点。你不能突然提高嗓门、大喊大叫就制造出高 潮——因为你得给他们时间上道。

启示：戏剧需要高潮，这个高潮依赖于精心设计的艺术形式！

十二：胡安.鲁尔福

我认为不满是推动作家写作的动力。在 墨西哥,最优秀的文学是在人们不知道面临社会、经济危机 的国家向何处去的时期产生的。

文学是为了反映真实而说的谎，要从事文学创作就 得做个说谎的人。不过说谎跟编造是不同的。当编造事实 时,情节的虚假性立刻就暴露出来。而当说谎的时候,真实 性就无形中再现出来。

启示：通过说谎的方式再现真实，这就是文学。